cinéma

ASAKO 1 et 2

Le premier amour est toujours le dernier.

Je fais toujours confiance à Éric Neuhoff. Parce qu’il est un excellent écrivain et que les écrivains parlent souvent mieux du cinéma que les professionnels de la critique. Ils ont déjà un énorme avantage sur ces derniers : ils savent écrire. Aussi, pour ne pas remonter trop loin dans le temps, quand Éric Neuhoff m’a incité à voir Cold War du Polonais Pawel Pawlikowski  – avec Johanna Kulig, admirable – ou Leto du russe Kiril Serebrennikov, je n’ai pas hésité et je n’ai pas été déçu : ils resteront dans ma mémoire comme deux des très grands films de l’an passé.

Et voici en ce début de l’an 2019 Asako 1 et 2 du japonais Ryüsuke Hamaguchi avec la sublime Erika Karata, film dont Éric Neuhoff  observe qu’il y a quelque chose de quasiment proustien dans ce Vertigo à l’envers. Le premier amour ne s’efface pas. Tout ce qui suit n’en est que l’écho. Chacun feint de l’ignorer, mais personne n’est dupe. La première fille que j’avais aimée à Lausanne s’appelait Maya (en sanskrit : l’illusion). La deuxième, je l’avais surnommée Maya 2. Ensuite les numéros ont succédé aux numéros : nous n’aimons jamais que la même personne, même et surtout si nous voulons échapper à cette malédiction. Proust parlait de notre « poupée intérieure ». En est-il de même pour les femmes ? C’est toute l’histoire d’Asako 1 et 2. Je me garderai bien de la déflorer. Mais s’il vous reste ne serait-ce qu’un vague résidu de sentimentalité, alors ne ratez pas ce rendez-vous avec Asako : vous en sortirez bouleversé. Et comme le dit Éric Neuhoff : ce n’est pas la pire manière de commencer l’année. Le Japon est aussi surprenant que le cœur des jeunes filles.

 

SANS FILTRE … CE DIMANCHE 11 JUIN 2017

Soudain un éclair :  de la littérature, de la vraie, de la puissante, sans concession, ni ornement. Elle nous vient de Russie – bien sûr. Elle est fantastique, au propre comme au figuré. Le titre claque dans la nuit: Syphilis. Son auteur, Mikhaïl  Elizarov, né en 1973 près de Kharkov, vit à Moscou. Son premier livre, Le Bibliothécaire, lui a valu le Russian Booker Price. Syphilis est la preuve, s’il en était nécessaire, qu’une littérature forte ne peut éclore que dans un pays fort. Merci Poutine !

Merci également à Aldo Sterone qui dénonce avec sa verve habituelle l’arnaque du changement climatique sur You Tube. À conseiller à tous les gogos qui veulent « sauver la planète », ambition aussi ridicule que stérile.

Seuls les écrivains, les vrais, parlent intelligemment de cinéma. Dire qu’on enseigne dans les facs à de pauvres crétins, incapables de se concentrer plus de dix minutes, l’art de parler du septième art. Certains obtiennent même une licence de « critique de cinéma » qui leur servira peut-être à emballer des caissières de supermarché. Mais guère plus.

S’il est un chroniqueur à lire chaque semaine (et je n’en vois guère d’autres), c’est bien Éric Neuhoff dans Le Figaro.  S’il y a bien un metteur en scène à suivre, c’est le Coréen Hong Sang-soo. Cela tombe bien : cette semaine Éric Neuhoff  parle de son dernier film, Le jour d’après. « Il flotte dans ce marivaudage mélancolique une douceur indicible », écrit Éric Neuhoff qui est un maître en la matière comme en témoigne son dernier livre, Costa Brava.
Dans Le jour d’après, film minimaliste qui rappelle parfois Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer, on entend une jeune femme réciter le Pater Noster dans la nuit enneigée. Elle a honte d’avouer qu’elle croit en Dieu. Dans le monde de l’édition, elle passerait pour une demeurée. L’éditeur qui ne néglige pas les voluptés de l’adultère, comme tout éditeur qui se respecte, abuse un peu du soju et de la crédulité féminine. C’est un goujat et c’est pour cela qu’on l’aime. À la fin du film, il offre un roman de Soseki, sans doute Le pauvre cœur des hommes,  à une stagiaire qui s’éreinte à vouloir devenir romancière. Dire que les acteurs sont épatants serait un euphémisme. Leurs noms ne sont pas faciles à retenir. Mais leurs expressions sont inoubliables. Il arrive que le cinéma vous transporte encore ailleurs.  Éric Neuhoff  mérite notre gratitude : il n’y a guère que lui pour nous entraîner dans une salle de cinéma – un truc de vieux – pour en sortir rajeuni de vingt ans.

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Archives: La Française et l’Amour, le 3 septembre 1960

 

Atlantic : À propos d’une première mondiale

La Française et l’Amour

 

Au générique de ce film, dont nous avons exposé les thèmes généraux samedi dernier, nous trouvons les noms de sept cinéastes connus pour leur déplorable penchant à réaliser des œuvres habiles et commerciales, mais qui n’apportent rien à l’art cinématographique proprement dit (René Clair excepté).

Que résulte-t-il de leur collaboration à la «Française et l’Amour »? Dans l’ensemble, pas grand-chose de positif.

Decoin montre une fois de plus son incompétence en traitant le thème de l’enfance avec un manque d’originalité qui n’a d’égal que la platitude de sa, mise en scène. L’adultère, tourné par Henri Verneuil, décevra même ceux qui avaient aimé la «Vache et le Prisonnier ». Mis à part les mots d’auteur de Michel Audiard (le cire- bottes de Gabin), il n’y a vraiment rien. Des remarques identiques pourraient convenir aux deux volets ayant pour thème le divorce et la femme seule et réalisés respectivement par Christian-Jaque et Jean-Paul Le Chanois. Mais, ce qu’il y a de bien plus grave, c’est qu’il est pratiquement impossible de reconnaître dans ces quatre sketches la signature, ou si l’on préfère la marque d’un metteur en scène. Leur style est semblable : vide et artificiel, et aussi terrible­ment théâtral.

Nous avons heureusement eu trois agréables surprises. La pre­mière, l’adolescence, nous a révélé un Jean Delannoy fin psycholo­gue et humoriste de talent. La découverte des premiers mystères de l’amour chez Bichette permet à Delannoy de déployer sa mise en scène d’une manière moins glaciale, beaucoup plus humaine que dans ses films précédents. Peut-être cela tient-il en partie aussi à l’excellent scénario de Louise de Vilmorin. Autre surprise : le tact et le bon goût dont a fait preuve Michel Boisrond en traitant le sujet scabreux de la virginité. On ne s’attendait guère à cela de la part de l’auteur de «Faibles Femmes ». Sa direction d’acteurs met par­ faitement en valeur Valérie Lagrange et Pierre Michel.

La dernière bonne surprise, c’est la réussite totale de René Clair avec le mariage. A lui seul, ce volet mériterait le déplace­ment. N’utilisant que des moyens purement cinématographiques, René Clair parvient à nous enchanter, à nous divertir, à nous char­mer pendant quinze minutes dans un compartiment de train où évoluent deux jeunes mariés, rien que par son sens de l’observation et sa gentillesse. Il est en outre très bien secondé par Marie-José Nat, Claude Rich et Yves Robert.

Les scènes sont reliées entre elles par des dessins animés qui créent un semblant d’unité. Comme on le sait, le film a été produit par Robert Woog, d’après des enquêtes (genre Gallup) sur le sujet.

En Conclusion, film divertissant qui ne dépasse guère le théâtre de boulevard ou le style Sacha Guitry, et qui entretiendra auprès de la clientèle bourgeoise le malentendu qui subsiste autour de la « qualité française ».

Le film sur «La Française et l’Amour » reste à faire…

 

 

 

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Image d’illustration, pour l’amour de Marlon Brando

 

Fritz Lang, Le secret derrière la porte

Dans le film de Fritz Lang, Le Secret derrière la porte, Celia une jeune new-yorkaise, riche et mondaine, s’éprend lors d’un séjour à Mexico d’un architecte, Mark Lempers, qu’elle décide aussitôt d’épouser.

Lorsqu’elle le rejoint dans sa vaste demeure de Lavender Falls, elle est troublée par son comportement agressif et, plus encore, par ce qu’elle découvre : chacune des chambres de Lavender Falls, reproduit la scène d’un meurtre célèbre. Mark développe sous les yeux médusés de Celia une théorie selon laquelle c’est l’ambiance d’une pièce plus que la psychologie des personnages qui détermine ce qui va s’y passer. Il raconte avec un plaisir macabre les crimes qu’il a mis en scène, mais refuse à son épouse l’entrée de la chambre 7 : elle lui sera toujours inaccessible.

Celia réussit néanmoins à s’y glisser furtivement et découvre à sa grande stupéfaction que c’est la réplique exacte de sa propre chambre. C’en est trop. Elle décide de fuir. Mais, au dernier moment, elle se ressaisit et s’installe dans la pièce interdite, celle qui doit servir de décor à son propre meurtre. Elle pénètre ainsi au cœur même du fantasme qu’ a élaboré Mark et, selon une logique psychanalytique d’une naïveté déconcertante, révèle à son mari ce qui le hantait, le libérant ainsi du joug de son passé. C’est la partie la moins convaincante du film, car le problème crucial y est esquivé : que va-t-il se passer maintenant que l’homme a clarifié son rapport au fantasme ? Dans un sens, Celia n’a accompli qu’une tâche préparatoire : reste à savoir si quelqu’un peut être tiré de son fantasme et à quel prix. Certes, Celia a libéré Mark de sa pulsion homicide, mais sous quel  mode l’aimera-t’il à présent puisqu’à l’origine, c’est le cadre meurtrier de son fantasme qui lui conférait une telle valeur à ses yeux ? N’oublions pas non plus qu’avant même l’histoire des chambres, lorsqu’il la voit pour la première fois à Mexico, c’est dans un contexte identique : elle a échappé de justesse à un couteau lancé au cours d’une querelle d’amoureux. Un amour qui ne se soutient pas d’un fantasme pervers n’est-il pas condamné à s’évanouir ?

 

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Sous quelque angle qu’on le prenne,  Adam et Ève sont bannis du Paradis : il n’y a pas d’autre amour que meurtri ou meurtrier, ni d’autres secrets derrière la porte que ceux qu’on s’invente pour tromper son ennui. Être amoureux, c’est compter jusqu’à un, surtout quand on croit être deux.

Le sabotage passionnel avec Annie Le Brun

Dans un article décapant, « Et voilà pourquoi votre film est muet », Philippe Muray comparait les jeunes metteurs en scène français à des scouts dociles et bien élevés,  soucieux avant tout de la défense et de l’illustration de la »nouvelle hygiène sociale » qui préconise (mais ils ne le savent pas ou ne veulent pas le savoir) le dérèglement de tous les sens.

 

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Étrange époque, observait-il encore, que celle qui ne nous impose que des choses par principe souhaitables ou désirables : la tolérance, la liberté, le souci de l’autre, une sexualité épanouie. Bref, trop de bienfaits pour qu’on ne se méfie pas. Prenons le risque, suggérait-il enfin, de nous désolidariser du jardin d’Eden, de devenir intelligents.

Ce risque, Annie Le Brun n’a cessé de le prendre. Elle n’a rien à perdre, elle n’appartient à aucun parti, elle n’a pas transformé l’étendard de sa révolte en mouchoir de poche. Elle est bien trop lucide pour ne pas percevoir qu’une anesthésie progressive a gagné le corps social au point que nous sommes en droit de nous demander aujourd’hui si la prolifération de l’insignifiance n’est pas plus inquiétante que celle de l’islam ou que la disparition de la couche d’ozone. Le pléonasme s’est imposé comme notre unique mode de pensée : on s’accroche à la redondance comme à une bouée de sauvetage.

« Pour s’opposer à ce bonheur dans la  soumission  en train de s’imposer en art de vivre, écrit Annie Le Brun, ne restent que les rares êtres qui, d’instinct, lui échappent. »

On les reconnaîtra à leur refus farouche de prêter le moindre sérieux à un monde de plus en plus grotesque. Leur pensée est célibataire et la seule arme dont ils disposent est le « sabotage passionnel ». Il n’est même pas certain d’ailleurs qu’elle soit encore d’une quelconque efficacité cette arme face à la lâcheté intellectuelle qui est devenue la seule et véritable discipline olympique de notre temps.

Un portrait narcissique d’Erich von Stroheim…

Le 22 septembre 1885 naît, à Vienne, dans une famille juive aisée, Erich Oswald Stroheim. Son père est marchand de chapeaux à la Mariahilferstrasse. Erich a un frère, Bruno, qui tuera un de ses camarades d’un coup de fusil et qui mourra, en 1958, dans un asile d’aliénés près de Vienne, atteint de « folie incurable ». Ce drame provoquera la ruine de la famille Stroheim.

Après des études sans histoires dans une école de commerce, le jeune Erich est appelé sous les drapeaux en 1906 : il aspire au grade d’officier de cavalerie. Mais, un an après son engagement, il est définitivement rayé des cadres. Il décide alors de rompre avec sa famille, avec l’Autriche, avec son passé, et d’émigrer aux Etats-Unis. Ce qu’il fera le 15 novembre 1909, à Brême, en embarquant sur le Prinz-Friedrich-Wilhelm sous le nom d’Erich von Stroheim.

Lorsqu’il meurt d’un cancer des os à Maurepas, en France, le 12 mai 1957, à l’âge de soixante-douze ans, nul ne doute qu’il est issu de la plus haute noblesse autrichienne et qu’il a servi dans le régiment des dragons. L’uniforme lui colle à la peau et son allure d’officier prussien est si convaincante que même les nazis renonceront à révéler ses origines, car si le racisme était scientifiquement fondé, Stroheim ne pouvait pas être juif, et si Stroheim était juif, le racisme était une aberration. Il aurait été de surcroît très maladroit de traîner dans la boue l’acteur qui avait interprété von Rauffenstein, l’officier moralement irréprochable de La Grande Illusion.

La seule médaille authentique que recevra Stroheim, peu avant sa mort, sera la Légion d’honneur. Quand on l’épingle sur son pyjama de soie noire, il ébauche péniblement un salut militaire. Il se confessera également à un aumônier militaire américain. Lui qui avait construit sa vie sur une imposture, s’en est-il repenti ? On peut en douter. Lui ne peut pas se reprocher d’avoir voulu être Erich von Stroheim, le cinéaste maudit le plus génial du siècle, doublé d’un acteur qui métamorphosait chaque film dans lequel il apparaissait, tout comme Orson Welles ou Louise Brooks, qui passa d’ailleurs une soirée en sa compagnie, soirée où il fut assez mal à l’aise, car Pabst, autre Viennois, était présent, et Stroheim se méfiait de tous ceux qui auraient pu le démasquer.

De fait, il construisit avec une telle ténacité sa légende, recomposant inlassablement sa biographie, qu’il fallut après sa mort attendre des années le résultat des investigations de Denis Marion pour découvrir qu’il n’était pas le fils de Mme von Nordenwall, qu’il n’avait pas fréquenté l’université de Vienne, et qu’il n’avait jamais été lieutenant de cavalerie comme il le proclamait. Il cacha la vérité à tout le monde, y compris à ses trois épouses et à ses enfants, exhibant jusqu’à la fin de sa vie des photos où il posait aux côtés de l’empereur François-Joseph…

 

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N’oublions pas que dans l’un des plus envoûtants films de Billy Wilder, Sunset Boulevard, il jouait le rôle de Max von Mayerling, metteur en scène fini, totalement au service de sa maîtresse Norma Desmond interprétée par Gloria Swanson, qui avait joué dans Queen Kelly, de Stroheim, à laquelle il envoyait quotidiennement des dizaines de lettres d’admirateurs pour lui faire croire que le public ne l’avait pas oubliée. Cette idée venait de Stroheim, et Billy Wilder l’avait aussitôt adoptée, refusant en revanche de filmer Max en train de repasser amoureusement la lingerie de Norma. Ce que Wilder avait saisi, c’est que, par ses mensonges à répétition, Max von Mayerling construisait une fiction de tous les instants. Stroheim y était démasqué. Il ne s’en remit pas. Il détesta Sunset Boulevard. Billy Wilder l’avait enterré vivant en lui offrant « un minable emploi de valet » et en l’amenant à réfléchir sur le caractère morbide de ses mystifications. Il avait fui Vienne, et Vienne l’avait rattrapé à travers Billy Wilder, qui attendit cependant des années pour confier à un journaliste : « Stroheim a pu en tromper d’autres, mais pas moi. Je suis viennois, et son accent était un accent typique des faubourgs. Avec moi, vous n’aurez pas de problème : je vous le dis tout de suite, je ne suis pas noble et je suis juif. »

Mais pourquoi cette obstination à renier ses origines ? Et dans quelle mesure cette obsession a-t-elle laissé une trace dans son oeuvre ? C’est là qu’intervient Fanny Lignon, une jeune philosophe qui poursuit des recherches sur l’histoire du cinéma muet et qui, dans un essai tout à la fois érudit et passionnant, Erich von Stroheim. Du ghetto au gotha, se livre à l’autopsie d’un mythe. Elle risque une hypothèse audacieuse, mais qui se révèle extraordinairement féconde : Stroheim, comme Wittgenstein d’ailleurs, aurait été marqué à mort par le livre d’Otto Weininger, Sexe et caractère, somme antisémite et misogyne d’un jeune philosophe viennois et juif qui se suicida dans la maison de Beethoven en 1903. Le juif, selon Weininger, doit se libérer « de sa judaïcité, vaincre la judaïté en lui ». Ce que fera Stroheim, comme s’il avait été antisémite. « C’est en refusant d’être lui-même, écrit Fanny Lignon, que Stroheim s’est moulé trait pour trait dans le portrait que Weininger brosse du juif : il n’était rien, il n’avait pas de passé, il pouvait tout devenir. » Ce comportement semble obéir à une parodie de dialectique. On pourrait l’énoncer de façon imagée par une formule générale et tout aussi lapidaire : être juif, sans être juif, tout en étant juif.

Fanny Lignon montre également tout ce que Stroheim doit au philosophe Max Nordau, son auteur favori, auquel il fera explicitement référence dans sa première oeuvre, In the Morning, une pièce de théâtre écrite à son arrivée aux Etats-Unis et qui ne sera publiée qu’en 1988. Stroheim ne cesse de recommander la lecture des Paradoxes de Nordau, où l’on trouve tout à la fois une critique au vitriol des conventions sociales et un éloge cynique du mensonge comme technique pour faire son chemin dans le monde. Max Nordau justifiait enfin la conduite de Stroheim vis-à-vis de sa famille en estimant naturel qu’un « enfant plonge ses parents dans les ténèbres » pour accomplir son destin.

Il faudra attendre l’été 1930 pour que Stroheim retourne en Europe avec sa femme et son fils. Il sera reçu en audience privée par le pape, mais c’est seul et affublé d’une fausse barbe qu’il se rendra à Vienne pour une dernière rencontre avec sa vieille mère. Il ne s’y attardera pas et n’y fera plus jamais allusion. On peut d’ailleurs se demander si, outre Billy Wilder, celui qui n’a pas le mieux percé à jour Erich von Stroheim n’est pas le comédien Marcel Dalio, qui interprétait Rosenthal dans La Grande Illusion : « Stroheim connaissait sa valeur. Il avait planifié toute sa vie pour réussir. Il s’était fait lui-même. Il était à la fois le père et la mère du personnagequ’il avait inventé. Il a obtenu ce qu’il voulait, mais, en contrepartie, il n’a jamais eu ni ami, ni femme, ni personne. Stroheim s’était marié avec Stroheim et était amoureux de Stroheim. »

Élie Faure, de Chaplin à Godard…

Charlie Chaplin raconte que lorsqu’il voulait connaître un peu mieux les qualités intellectuelles et esthétiques de ses interlocuteurs  il leur demandait s’ils avaient lu L’Anatomie de la Mélancolie de Robert Burton ou les Essais d’Élie Faure. Une telle question serait inconvenante aujourd’hui, sauf peut-être chez les godardiens de la première époque, ceux qui tiennent Pierrot le fou pour son chef d’œuvre. Ils ont tous encore en mémoire cette séquence mythique où Jean-Paul Belmondo dans sa baignoire lit à une petite fille quelques passages de L’Histoire de l’Art d’Élie Faure. Notamment celui-ci : « Vélasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule…il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons.. »

Ce qui a sans été également l’ambition ultime de Jean-Luc Godard.

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La chronologie, bien sûr, rend improbable une rencontre entre Élie Faure et l’ermite de Rolle. En revanche, sa passion pour Chaplin était bien réelle et précoce tout comme celle qu’il portait au cinéma.

« J’ai beaucoup fréquenté Charlot, écrit-il en 1919 déjà. Et je prie de croire que je ne plaisante pas le moins du monde si j’affirme que depuis Montaigne, Cervantès et Dostoïevski, c’est l’homme qui m’a le plus appris. Il y a plus de style dans le plus insignifiant en apparence des gestes de Charlot que dans toutes les œuvres réunies de tous les Instituts de France. »

Les propos sur le cinéma d’Élie Faure auront étonnamment plus d’audience aux États-Unis – où ils seront traduits dès 1932 – qu’en France. Peu importe puisque l’occasion nous est donnée aujourd’hui, grâce à Jean-Paul Morel, de les lire sous le titre Pour le septième art aux éditions de l’Âge d’Homme. Ce passionné de l’histoire de l’art, médecin à l’origine, que fut Élie Faure s’ouvrit instantanément à cet art nouveau, et il fut bien le seul, car lui ne s’était pas constitué d’esthétique a priori.

« C’est que j’ai évolué, écrit-il, avec les formes de l’art elles-mêmes, et qu’au lieu d’imposer aux idoles que j’adorais une religion qu’on m’avait apprise, j’ai demandé à ces idoles de m’apprendre la religion. »

Cette religion sera le cinéma, le plus catholique, selon lui, des moyens d’expression. Nous n’avons rien à lui apprendre: il a tout à nous apprendre. Je vous salue Marie, ajouterait Godard au nom prédestiné, bouclant ainsi la boucle.