HARVEY WEINSTEIN, PIG OU PARIA ?

Dans les années soixante, j’avais sympathisé avec Claude Chabrol  – je faisais alors de la critique de cinéma et j’avais été subjugué par deux de ses films : Les bonnes femmes et À double tour. Il m’avait invité à déjeuner chez lui, un appartement cossu du seizième. Il vivait encore avec Stéphane Audran. L’ambiance était joyeuse et, avant que je m’éclipse, Chabrol m’avait entraîné dans son bureau.

En rigolant, il m’avait dit : « Le cinéma les rend folles : regardez ! »

Il avait ouvert un tiroir rempli de photos de créatures plus ou moins dénudées , avec leur nom et leur numéro de téléphone. « Servez-vous !« , avait-il ajouté en me donnant une tape dans le dos. Je lui avais alors raconté que Louise Brooks, l’idole de mes vingt ans, avait écrit dans Lulu in Hollywood que toutes les filles qui veulent faire du cinéma sont soit des folles, soit des putes. Et le plus souvent les deux ensemble. Je n’en avais jamais douté.

Plus récemment, j’étais en consultation chez mon cardiologue – un demi-siècle s’était écoulé – lorsque le téléphone a sonné. Le docteur B. a répondu et entamé une conversation qui m’a paru bien longue. Un peu gêné, après avoir raccroché, il m’a confié :  » C’est un ami qui hésite à se faire opérer de la prostate. » « Pourquoi ? « , ai-je demandé. Il m’a répondu en ricanant : « Parce qu’il est producteur de cinéma et qu’il est persuadé que s’il ne peut plus baiser ses actrices, il ne sera plus rien dans le monde du cinéma. »

Et maintenant après David Hamilton, voici le pig Weinstein, le magnat d’Hollywood, désigné à la vindicte populaire. Pas une actrice ou presque qui ne prétende avoir été harcelée ou violée par lui. Bientôt, ce sera un déshonneur de n’avoir pas été une victime de Harvey Weinstein. Chacun connaissait pourtant ses manières un peu rustres, son penchant pour les partouzes, la cocaïne et les filles faciles. Les soirées qu’il donnait sur son yacht amarré à Cannes pendant le Festival n’étaient boudées par personne. Sa réputation le précédait : il était le seigneur des pigs, celui qui affolait les nymphettes en celluloïd et qui s’octroyait un droit de cuissage depuis plus de vingt ans. Le voici devenu en quelques jours, comme D.S.K., le paria, l’homme qu’il faut haïr, l’homme qui, outre leur virginité, a dépouillé les femmes de leur dignité. Seul Oliver Stone l’a défendu. Il est vrai qu’ il s’est montré affable avec Poutine. Méfions-nous !

 

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Quant à Barack Obama et à Madame Clinton, ils n’ont jamais refusé les dons colossaux du pig Weinstein pour leurs campagnes électorales. Harvey Weinstein a été reçu treize fois à la Maison Blanche par Obama, sa femme, Michelle le considérait comme un ami et le plus délicieux des hommes, au point d’envoyer sa fille faire un stage à la Weinstein Company. Obama a écrit quelque part : « Tout homme qui se comporte de manière dégradante avec les femmes  doit être condamné et rendu responsable de ses actes, quels que soient sa richesse ou son statut ». Hypocrisie ou déni de la réalité ?

 

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DE L’ASSASSINAT CONSIDÉRÉ COMME UN DES BEAUX-ARTS …

Dans La Corde, Alfred Hitchcock s’inspirait de l’histoire authentique de deux étudiants américains qui, subjugués par l’amoralisme tranquille de leur professeur de philosophie et exaltés par la lecture de Nietzsche, étranglaient un de leurs condisciples, cherchant par la gratuité de leur acte et par la perfection de leur mise en scène à prouver qu’ils étaient dignes d’accéder à la qualité de Surhomme.

C’était là le type même du crime cérébral, esthétisant, qui devait beaucoup à l’essai de Thomas De Quincey, De l’assassinat considéré considéré comme un des beaux-arts et à une culture philosophique encore fragile, car dès lors qu’elle s’approfondit, elle permet de mesurer le degré d’imposture de toute pensée et le mauvais goût qu’il y aurait à prendre trop au sérieux, ou pis encore, à vouloir transposer dans la réalité les paradoxes couchés sur le papier.

 

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Le seul principe que je me suis efforcé de suivre est le principe d’indifférence. Et si j’avais dû me choisir un Maître, c’aurait été l’illustre philosophe chinois Ye Men Fu.

 

BRIGITTE BARDOT, UNE FILLE SANS VOILES …

 

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1. Elle se baigne nue ?

En 1961, j’avais vingt ans. Rédacteur dans le quotidien socialiste Le Peuple, je tenais chaque semaine une chronique cinématographique. Bien sûr, j’avais vu Manina, la fille sans voiles (un titre prémonitoire) de Willy Rozier et été troublé par ce corps de rêve. Bien sûr, j’avais lu l’essai de François Nourissier qui traquait le mystère que cachait cette adolescente aux lèvres boudeuses. Bien sûr, quand Et Dieu … créa la femme sortit sur les écrans lausannois, j’avais compris que plus rien ne serait plus jamais comme avant. Brigitte Bardot ne bouleversait pas seulement les codes cinématographiques : elle révolutionnait l’amour.

Dans Le Peuple, le lundi 20 février 1960, j’écrivais à son propos que les gens qu’une certaine intensité de jeunesse et de volupté révulsent, me dégoûtent comme des peaux pas saines.  » Nue ? Elle se baigne nue ? «  Oui. Et comme tous les amis du soleil et de l’eau, elle rend encore plus ridicules les éternels endimanchés de l’Ordre.

Bizarrement, avant Brigitte, il n’y avait personne. Personne, c’est-à-dire Martine Carol et Cécile Aubry, en oubliant Michèle Morgan qui avait de trop beaux yeux pour sa silhouette si bourgeoise. Aucune d’entre elles n’était capable de fixer nos rêves. Du côté de l’importation, rien de mieux….à moins de remonter à Louise Brooks. Greta Garbo était oubliée. Marlène Dietrich faisait peur. Rita Hayworth et Marilyn Monroe, on les aimait bien, un peu comme on admirait les Buick et les Packard géantes. Et on disait « non merci » aux énormes maternités érotiques qu’incarnaient les Lollobrigida et autres Sophia Loren.

C’est alors que Vadim créa Brigitte Bardot. L’air perdu, la perversité, les folies au bord de l’oeil et des lèvres, mais avec naturel et innocence. Brigitte devint à la fois la petite sœur joyeuse, enfantine, boudeuse, sensuelle, animale et le visage de l’éternel féminin à la dérive, l’idole des désordres du soir. Cela faisait trop longtemps que nous l’attendions.

 

 
2. Elle sacrifiait allègrement son corps au désir de l’homme

Avec son air d’enfant au bord de la faute, elle créait un équilibre instable entre le caprice et la damnation. Spontanée jusqu’au scandale, alors même que les magazines du monde entier se l’arrachaient, elle ne jouait pas un rôle. Elle vivait sa vie, tout en sachant instinctivement que la vie n’est pas juste : si l’on ne surmonte pas ses frayeurs ou ses faiblesses, mieux vaut se tuer. Elle tenta à plusieurs reprises d’échapper à la panique qui s’emparait parfois d’elle, mais la mort ne voulait pas d’un aussi gracieux cadeau.

Quant aux hommes, elle ne leur demandait pas l’impossible. Elle symbolisait la femme libérée – son corps l’exprime admirablement – mais qui, sa liberté une fois acquise, sacrifié ce corps allègrement au désir de l’homme. Dans tous ses films, B.B. est une femme qui finit par se soumettre. Une femme vouée à l’homme, mais par choix. Cette femme-enfant illustrait à merveille les nouveaux rapports de l’homme et de la femme.

 

 
3. Puis vint le temps de la haine…

Pendant que je voyais les films de Brigitte Bardot, ma mère lisait les articles d’Orania Fallaci dans la presse italienne. Elle avait été une résistante. Elle était connue dans le monde entier pour la qualité de ses entretiens avec les grands de ce monde. Mais elle ne mâchait pas ses mots. Et, comme Brigitte Bardot, elle voyait poindre une nouvelle forme de soumission imposée à la femme. Toutes deux vomissaient l’Islam. Toutes deux furent accusées de racisme. Toutes deux furent condamnées pour avoir eu raison trop tôt. Soudain, un cauchemar prenait corps : celui des femmes voilées. Celui d’un patriarcat triomphant. Celui d’une religion imposant une guerre dont personne ne voulait, mais qui mettrait fin à des années d’insouciance. Oriana Fallaci mourut d’un cancer. Brigitte Bardot préféra les animaux aux hommes.

Une page se tournait. Oriana Fallaci avait prophétisé l’auto-destruction de l’Occident face au monde arabe. Elle avait comparé l’Islam au nazisme. Personne ne voulait y croire. Quant à Brigitte Bardot, elle n’était plus qu’une vieille folle tenant des propos irresponsables et soutenant un parti  que les Français exécraient. Elle leur avait permis d’entrevoir ce qu’était la liberté. Ils avaient préféré la servitude. Comme toujours.

Fritz Lang, Le secret derrière la porte

Dans le film de Fritz Lang, Le Secret derrière la porte, Celia une jeune new-yorkaise, riche et mondaine, s’éprend lors d’un séjour à Mexico d’un architecte, Mark Lempers, qu’elle décide aussitôt d’épouser.

Lorsqu’elle le rejoint dans sa vaste demeure de Lavender Falls, elle est troublée par son comportement agressif et, plus encore, par ce qu’elle découvre : chacune des chambres de Lavender Falls, reproduit la scène d’un meurtre célèbre. Mark développe sous les yeux médusés de Celia une théorie selon laquelle c’est l’ambiance d’une pièce plus que la psychologie des personnages qui détermine ce qui va s’y passer. Il raconte avec un plaisir macabre les crimes qu’il a mis en scène, mais refuse à son épouse l’entrée de la chambre 7 : elle lui sera toujours inaccessible.

Celia réussit néanmoins à s’y glisser furtivement et découvre à sa grande stupéfaction que c’est la réplique exacte de sa propre chambre. C’en est trop. Elle décide de fuir. Mais, au dernier moment, elle se ressaisit et s’installe dans la pièce interdite, celle qui doit servir de décor à son propre meurtre. Elle pénètre ainsi au cœur même du fantasme qu’ a élaboré Mark et, selon une logique psychanalytique d’une naïveté déconcertante, révèle à son mari ce qui le hantait, le libérant ainsi du joug de son passé. C’est la partie la moins convaincante du film, car le problème crucial y est esquivé : que va-t-il se passer maintenant que l’homme a clarifié son rapport au fantasme ? Dans un sens, Celia n’a accompli qu’une tâche préparatoire : reste à savoir si quelqu’un peut être tiré de son fantasme et à quel prix. Certes, Celia a libéré Mark de sa pulsion homicide, mais sous quel  mode l’aimera-t’il à présent puisqu’à l’origine, c’est le cadre meurtrier de son fantasme qui lui conférait une telle valeur à ses yeux ? N’oublions pas non plus qu’avant même l’histoire des chambres, lorsqu’il la voit pour la première fois à Mexico, c’est dans un contexte identique : elle a échappé de justesse à un couteau lancé au cours d’une querelle d’amoureux. Un amour qui ne se soutient pas d’un fantasme pervers n’est-il pas condamné à s’évanouir ?

 

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Sous quelque angle qu’on le prenne,  Adam et Ève sont bannis du Paradis : il n’y a pas d’autre amour que meurtri ou meurtrier, ni d’autres secrets derrière la porte que ceux qu’on s’invente pour tromper son ennui. Être amoureux, c’est compter jusqu’à un, surtout quand on croit être deux.

Un portrait narcissique d’Erich von Stroheim…

Le 22 septembre 1885 naît, à Vienne, dans une famille juive aisée, Erich Oswald Stroheim. Son père est marchand de chapeaux à la Mariahilferstrasse. Erich a un frère, Bruno, qui tuera un de ses camarades d’un coup de fusil et qui mourra, en 1958, dans un asile d’aliénés près de Vienne, atteint de « folie incurable ». Ce drame provoquera la ruine de la famille Stroheim.

Après des études sans histoires dans une école de commerce, le jeune Erich est appelé sous les drapeaux en 1906 : il aspire au grade d’officier de cavalerie. Mais, un an après son engagement, il est définitivement rayé des cadres. Il décide alors de rompre avec sa famille, avec l’Autriche, avec son passé, et d’émigrer aux Etats-Unis. Ce qu’il fera le 15 novembre 1909, à Brême, en embarquant sur le Prinz-Friedrich-Wilhelm sous le nom d’Erich von Stroheim.

Lorsqu’il meurt d’un cancer des os à Maurepas, en France, le 12 mai 1957, à l’âge de soixante-douze ans, nul ne doute qu’il est issu de la plus haute noblesse autrichienne et qu’il a servi dans le régiment des dragons. L’uniforme lui colle à la peau et son allure d’officier prussien est si convaincante que même les nazis renonceront à révéler ses origines, car si le racisme était scientifiquement fondé, Stroheim ne pouvait pas être juif, et si Stroheim était juif, le racisme était une aberration. Il aurait été de surcroît très maladroit de traîner dans la boue l’acteur qui avait interprété von Rauffenstein, l’officier moralement irréprochable de La Grande Illusion.

La seule médaille authentique que recevra Stroheim, peu avant sa mort, sera la Légion d’honneur. Quand on l’épingle sur son pyjama de soie noire, il ébauche péniblement un salut militaire. Il se confessera également à un aumônier militaire américain. Lui qui avait construit sa vie sur une imposture, s’en est-il repenti ? On peut en douter. Lui ne peut pas se reprocher d’avoir voulu être Erich von Stroheim, le cinéaste maudit le plus génial du siècle, doublé d’un acteur qui métamorphosait chaque film dans lequel il apparaissait, tout comme Orson Welles ou Louise Brooks, qui passa d’ailleurs une soirée en sa compagnie, soirée où il fut assez mal à l’aise, car Pabst, autre Viennois, était présent, et Stroheim se méfiait de tous ceux qui auraient pu le démasquer.

De fait, il construisit avec une telle ténacité sa légende, recomposant inlassablement sa biographie, qu’il fallut après sa mort attendre des années le résultat des investigations de Denis Marion pour découvrir qu’il n’était pas le fils de Mme von Nordenwall, qu’il n’avait pas fréquenté l’université de Vienne, et qu’il n’avait jamais été lieutenant de cavalerie comme il le proclamait. Il cacha la vérité à tout le monde, y compris à ses trois épouses et à ses enfants, exhibant jusqu’à la fin de sa vie des photos où il posait aux côtés de l’empereur François-Joseph…

 

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N’oublions pas que dans l’un des plus envoûtants films de Billy Wilder, Sunset Boulevard, il jouait le rôle de Max von Mayerling, metteur en scène fini, totalement au service de sa maîtresse Norma Desmond interprétée par Gloria Swanson, qui avait joué dans Queen Kelly, de Stroheim, à laquelle il envoyait quotidiennement des dizaines de lettres d’admirateurs pour lui faire croire que le public ne l’avait pas oubliée. Cette idée venait de Stroheim, et Billy Wilder l’avait aussitôt adoptée, refusant en revanche de filmer Max en train de repasser amoureusement la lingerie de Norma. Ce que Wilder avait saisi, c’est que, par ses mensonges à répétition, Max von Mayerling construisait une fiction de tous les instants. Stroheim y était démasqué. Il ne s’en remit pas. Il détesta Sunset Boulevard. Billy Wilder l’avait enterré vivant en lui offrant « un minable emploi de valet » et en l’amenant à réfléchir sur le caractère morbide de ses mystifications. Il avait fui Vienne, et Vienne l’avait rattrapé à travers Billy Wilder, qui attendit cependant des années pour confier à un journaliste : « Stroheim a pu en tromper d’autres, mais pas moi. Je suis viennois, et son accent était un accent typique des faubourgs. Avec moi, vous n’aurez pas de problème : je vous le dis tout de suite, je ne suis pas noble et je suis juif. »

Mais pourquoi cette obstination à renier ses origines ? Et dans quelle mesure cette obsession a-t-elle laissé une trace dans son oeuvre ? C’est là qu’intervient Fanny Lignon, une jeune philosophe qui poursuit des recherches sur l’histoire du cinéma muet et qui, dans un essai tout à la fois érudit et passionnant, Erich von Stroheim. Du ghetto au gotha, se livre à l’autopsie d’un mythe. Elle risque une hypothèse audacieuse, mais qui se révèle extraordinairement féconde : Stroheim, comme Wittgenstein d’ailleurs, aurait été marqué à mort par le livre d’Otto Weininger, Sexe et caractère, somme antisémite et misogyne d’un jeune philosophe viennois et juif qui se suicida dans la maison de Beethoven en 1903. Le juif, selon Weininger, doit se libérer « de sa judaïcité, vaincre la judaïté en lui ». Ce que fera Stroheim, comme s’il avait été antisémite. « C’est en refusant d’être lui-même, écrit Fanny Lignon, que Stroheim s’est moulé trait pour trait dans le portrait que Weininger brosse du juif : il n’était rien, il n’avait pas de passé, il pouvait tout devenir. » Ce comportement semble obéir à une parodie de dialectique. On pourrait l’énoncer de façon imagée par une formule générale et tout aussi lapidaire : être juif, sans être juif, tout en étant juif.

Fanny Lignon montre également tout ce que Stroheim doit au philosophe Max Nordau, son auteur favori, auquel il fera explicitement référence dans sa première oeuvre, In the Morning, une pièce de théâtre écrite à son arrivée aux Etats-Unis et qui ne sera publiée qu’en 1988. Stroheim ne cesse de recommander la lecture des Paradoxes de Nordau, où l’on trouve tout à la fois une critique au vitriol des conventions sociales et un éloge cynique du mensonge comme technique pour faire son chemin dans le monde. Max Nordau justifiait enfin la conduite de Stroheim vis-à-vis de sa famille en estimant naturel qu’un « enfant plonge ses parents dans les ténèbres » pour accomplir son destin.

Il faudra attendre l’été 1930 pour que Stroheim retourne en Europe avec sa femme et son fils. Il sera reçu en audience privée par le pape, mais c’est seul et affublé d’une fausse barbe qu’il se rendra à Vienne pour une dernière rencontre avec sa vieille mère. Il ne s’y attardera pas et n’y fera plus jamais allusion. On peut d’ailleurs se demander si, outre Billy Wilder, celui qui n’a pas le mieux percé à jour Erich von Stroheim n’est pas le comédien Marcel Dalio, qui interprétait Rosenthal dans La Grande Illusion : « Stroheim connaissait sa valeur. Il avait planifié toute sa vie pour réussir. Il s’était fait lui-même. Il était à la fois le père et la mère du personnagequ’il avait inventé. Il a obtenu ce qu’il voulait, mais, en contrepartie, il n’a jamais eu ni ami, ni femme, ni personne. Stroheim s’était marié avec Stroheim et était amoureux de Stroheim. »

Rommel face à Hitler

Hitler méprisait les généraux de la Wehrmacht, à l’exception du Maréchal Erwin Rommel. Mais leurs desseins divergeaient. Hitler voulait plus que la conquête de l’Europe et l’extermination des juifs, il voulait l’anéantissement de l’Allemagne. Il confiait à Goebbels qu’il n’appréciait pas vraiment ces grands blonds un peu trop mous. Des Japonais, ajoutait-il, auraient été à la hauteur de ses ambitions.

Rommel, lui, était un soldat qui se consacrait exclusivement à l’art de la guerre – Une guerre sans haine, tel était d’ailleurs le titre de son livre. Toute guerre qui ne se nourrissait pas d’une réflexion intellectuelle, ne pouvait, selon lui, aboutir qu’à une longue série d’horreurs absurdes. « La guerre, disait-il volontiers, est un phénomène social bien plus complexe que le jeu d’échecs. Les combinaisons y sont infiniment plus nombreuses et certaines d’entre elles échappent à toute analyse logique. »

Le mot d’ordre d’Hitler, « Vaincre ou mourir » le consternait. Trop puéril, pensait-il. Le jour viendrait où Rommel se retournerait contre le Führer. Mais Hitler le redoutait. Il était trop populaire, même auprès de ses ennemis, pour se débarrasser de lui aussi facilement que des conjurés du 20 juillet 1944. Il eut droit à des funérailles nationales. La vérité, une mort volontaire par dégoût, n’émergea qu’après la capitulation de l’Allemagne.

Deux immenses acteurs ont incarné Rommel à l’écran: Erich von Stroheim dans Les cinq secrets du désert de Billy Wilder (1943) et James Mason dans Le Renard du désert d’Henry Hathaway (1951). Autant Stroheim colle à l’image d’un officier allemand (c’est quasiment génétique chez lui en dépit de ses origines juives et viennoises), autant James Mason peine à endosser l’uniforme d’un général nazi. Il faut attendre la fin de l’enquête poussive d’Henry Hathaway sur le suicide de Rommel pour qu’il devienne crédible. James Mason, cet ancien étudiant en architecture de Cambridge, était plus à l’aise en intellectuel suisse légèrement pervers dans Lolita que comme interlocuteur du Führer. Mais c’est précisément sa droiture, son absence de cynisme dans le rôle de Rommel, ainsi que ses doutes et ses maladresses qui le métamorphosent en ce qui lui répugnait le plus : un traître. Certes à sa manière. Sans l’assumer pleinement. Sans avoir conscience que le véritable héroïsme résidait moins dans ses combats à la tête de l’Afrikakorps que dans le reniement de tout ce en quoi il avait cru. Churchill lui rendra un vibrant hommage. Ce sont les dernières images du film d’Hathaway.

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Élie Faure, de Chaplin à Godard…

Charlie Chaplin raconte que lorsqu’il voulait connaître un peu mieux les qualités intellectuelles et esthétiques de ses interlocuteurs  il leur demandait s’ils avaient lu L’Anatomie de la Mélancolie de Robert Burton ou les Essais d’Élie Faure. Une telle question serait inconvenante aujourd’hui, sauf peut-être chez les godardiens de la première époque, ceux qui tiennent Pierrot le fou pour son chef d’œuvre. Ils ont tous encore en mémoire cette séquence mythique où Jean-Paul Belmondo dans sa baignoire lit à une petite fille quelques passages de L’Histoire de l’Art d’Élie Faure. Notamment celui-ci : « Vélasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule…il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons.. »

Ce qui a sans été également l’ambition ultime de Jean-Luc Godard.

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La chronologie, bien sûr, rend improbable une rencontre entre Élie Faure et l’ermite de Rolle. En revanche, sa passion pour Chaplin était bien réelle et précoce tout comme celle qu’il portait au cinéma.

« J’ai beaucoup fréquenté Charlot, écrit-il en 1919 déjà. Et je prie de croire que je ne plaisante pas le moins du monde si j’affirme que depuis Montaigne, Cervantès et Dostoïevski, c’est l’homme qui m’a le plus appris. Il y a plus de style dans le plus insignifiant en apparence des gestes de Charlot que dans toutes les œuvres réunies de tous les Instituts de France. »

Les propos sur le cinéma d’Élie Faure auront étonnamment plus d’audience aux États-Unis – où ils seront traduits dès 1932 – qu’en France. Peu importe puisque l’occasion nous est donnée aujourd’hui, grâce à Jean-Paul Morel, de les lire sous le titre Pour le septième art aux éditions de l’Âge d’Homme. Ce passionné de l’histoire de l’art, médecin à l’origine, que fut Élie Faure s’ouvrit instantanément à cet art nouveau, et il fut bien le seul, car lui ne s’était pas constitué d’esthétique a priori.

« C’est que j’ai évolué, écrit-il, avec les formes de l’art elles-mêmes, et qu’au lieu d’imposer aux idoles que j’adorais une religion qu’on m’avait apprise, j’ai demandé à ces idoles de m’apprendre la religion. »

Cette religion sera le cinéma, le plus catholique, selon lui, des moyens d’expression. Nous n’avons rien à lui apprendre: il a tout à nous apprendre. Je vous salue Marie, ajouterait Godard au nom prédestiné, bouclant ainsi la boucle.